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日本人

死亡

“死亡是最极端的一种平等”。贴身采访了两天入殓师,在小山薰堂心里刻录下的是这句话。他记得,那个入殓师是微笑着向他讲述的:富者也好,贫者也好,聪慧的人也好,笨的人也好,漂亮的人也好,不漂亮的人也好,大家都要去死的,总有一天,他们将平等地站在死亡面前。

这是死亡最美好的部分——顿了一口气后,那个入殓师说。

之所以贴身采访入殓师,因为他应邀为一部电影采写剧本,那部电影后来被直接命名为《入殓师》,并最终获得2009年度奥斯卡最佳外语片奖。

其实电影中描述的大量情节,“都是我后来虚构的”。小山希望寄予在入殓师身上的思考,在现实的这个职业中并无法承载,但小山并不认为自己凭借的是一种 虚假获奖,自己以死亡拿奖,日本以死亡拿奖,并不是偶然,“我描述的是日本对生死思考的真实,日本对于生死的思考一直比较着重。”

在此之前,小山其实是日本最受欢迎的综艺节目的制片人。然而,一个偶然的机会中听说了这样一个题材。“我内心有部分被触动了。我知道,我需要回答这个问题。”

小山第一次感受到死亡,是从五六岁时开始的,他坐在奶奶身边,一看到高龄的奶奶就会不自禁地担心,如果奶奶过世了该怎么办,随后就会陷入无可自拔的悲 伤。对奶奶逝去的这种恐慌一直统治着他,直到中学,面对94岁的奶奶,他突然发觉自己已经能很理性地考虑,什么样的辞世和告别会让老人更幸福和安宁。

小山自认为是在中学的时候,回答了对死亡的逼问。“我已经能想死是什么?面对死能怎么样,应该怎么样?”不过他认为,这在日本人当中并不是多么惊奇的 命题。在日本的中学生作文中,死亡和生命是最经常见的命题,因为,“日本人本身活得很有灼痛感。地震,狭窄的陆地,过于惨烈的历史,都会一次次把人逼问到 那个程度上。”

我在他工作室做客的时候,就恰好一阵地震来袭。整个房屋被摇晃着发出各种声音,而办公室里的每个人继续若无其事地忙碌着。看着我的惊恐,小山乐开了:“这是日本人从一生下来就必须面对的,你还没习惯。”

小山之所以愿意写《入殓师》这个剧本,还在于,他并不认可现在日本人对死亡的回答。“江户时期,在这个资源紧缺的国家,武士通过对死的超脱,通过冒 险,能兑换到足够多的地位和财富,死,跟随着武士的美化,并过度阐释了。”事实上在他认为中,武士之所以美化死亡,也是为了解决对死亡的恐惧,而这样的美 化,时时感到生存压力的日本人,显然也非常乐于接受。特别是近代的日本。小山成长于日本经济从起步到腾飞的上世纪60年代,之前的战争让几乎所有日本人人 人都亲身感受到死亡,他们都急需一个回答。

在他认为,对待死亡的最好方式,就是不过度美化也不过度恐惧,而是能理性并且看到死亡的种种。

他因此有自己的另外一个认同谱系。在日本电影中,描述死亡的电影很多,从小津安二郎的《东京物语》、今村昌平的《楢山节考》到大岛渚的《感官王国》, 每一位大师都近乎痴迷地对“死亡”发表见解。《东京物语》中充满了日常生活的写实和细琐,平静而残酷,晚一代际的小山看到一半就睡着了。关于死亡的表达, 他更加认可的是伊丹十三的《葬礼》。那里面更多的是儿童的戏谑和玩笑,死亡后退为一种背景,前面是孩童对世界、对人生的探索——死不过是生的一种准备。他 特别记得伊丹十三将大江健三郎的《寂静的生活》改编的电影,主人公伊尤,是一个连话都说不清楚的智障儿童,面对80岁的祖母,他微笑着认真地说:“请打起 精神来,努力地去死。”

《入殓师》之后,小山更加注意收集日本人面对死亡的方法,这是日本不应该被忽略的思考,“几乎构成了日本文化最基础最重要的部分”。

“日本现在每年有3万人左右自杀,富士山下的森林、东京的地铁站,成为自杀者首选的圣地,一个社会为什么会催生出如此众多的自杀者?”这是小山一直在反思的问题,而他认为,是因为现在的日本人失去了回答死亡问题的能力。

最近,小山在拍摄一个项目,他去了九州的长崎,计划收集他的高祖、曾祖和祖父过去的人生足迹。在那里的盂兰节上,当地人将写有死者名字的灯笼放在河 里,曲水流觞,以纪念死者。而现在出于环保,就做了一些漂亮的木船在街上拉着走,上面侍奉死者的灵位,并且放着鞭炮,热热闹闹地为死者送行,尽量避免悲切 和沉重。

在长崎,电视台有档节目,专门讲新近逝者的家族生平和人生故事,在晚上12点的时段,收视率竟然高达将近20%。还有些黑社会组织为了得到关注,在盂 兰节上让成员在头上顶着鞭炮燃放,然后威胁当地电视台转播,而当地民众又会因此抗议……他希望自己整理收集的这些,都能帮助日本人重新看待死亡。

“3·11”大地震之后,小山去了福岛灾区,回到东京后,他和演员渡边谦一起建立了网站“心灵的桥梁”,在他看来,生之焦灼是谁都有的,只有能无比热爱生命的人,才能学会无比尊重死亡。我们所要做的是以前日本人最擅长的:“千万不能侮辱了死亡”。


存在感

你感觉到那阵风吗?你感觉到那阵风的哀伤吗?我能感觉到,我表达出来就是这样——说完,田中诚司突然站起身来,在榻榻米上舞蹈开来。

田中诚司跳的舞叫做舞踏。

舞踏被列为世界三大现代舞流派之一。所以能成为“之一”,在于,它结合了日本传统和西方自由舞蹈精神。舞踏中所谓日本的精神,是由创始人之一的土方巽 奠定的。土方巽身材矮小,他索性就贴地舞动,将肢体扭曲、变形,达到原始自然的表演。除了现代舞的自由表达,它还浓缩了日本民间的鬼怪、通灵和巫术装扮, 压抑、黑暗的主调,使得舞踏不可能在剧场大范围演出,它甚至会给观众生理上的不适。云门舞集的林怀民对此和我说过他的理解:不舒服,是因为你在舞踏中看到 了真相。

真实的存在,是舞踏追求的艺术。

现在,除了去东京演出,平时田中就待在奈良。他将父亲买下计划做荞麦面店的两层小楼重新装修,楼下开设正骨医院,楼上就是舞蹈教室。教室墙上挂着他拍的Pina Bausch和大野先生的照片,两张沙发,一些唱片,此外,榻榻米上空无一物。

在他为我表演前,他用了很长的时间很郑重地化妆。

沐浴好身体,田中跪坐在榻榻米上,对着镜子,开始静静地往身上施粉。这必须由舞者自己完成,在这个过程中,他必须完成舞蹈前身心的调动:通过抹在身上 的白粉,一点一点,一部分一部分,“让自我消失掉”,甚至最私密的生殖器官严格上也应该施粉,“无我了,才能感受到这世界全部的存在。”

事实上跳舞踏,不看重舞蹈基础,需要的,是“对存在感的感受和阐释”。

田中自小患了一种怪病,体内不能分泌雄性荷尔蒙。因为舞踏,中性的身体反而成了一种优势。所有的舞踏舞者,上场前需要全身施抹艺伎用的白粉,以去除舞 者本身的一切性别、肌肉、毛发和颜色特征。就像电影《虎度门》中一样,一挑帘门,踏上舞台,你就不再是自己,而是另一个附体的角色。在这种加减法中,一个 人体验到了他最深处的自我。

对舞踏的第一步,是在27岁那一年才迈出。20岁时,田中诚司是个从奈良的乡下来到东京追求世俗成功的年轻人,他进入是枝裕和的电影工作室做摄影工 作,结果以失败告终,直到一次偶然观看演出时,邂逅并认识了日本舞踏的创始人之一大野一雄。他从此开启了感受和表达这世界的另一只眼睛。

舞踏会产生在日本,和舞踏会吸引他,来自共同的原因:日本人是活得很重的人,所以格外能感知物和人的存在感。这种存在感是什么?他边说边扭曲着自己的 身体:“比如对自己肌肉和骨头牵连撕扯的感觉”,他又换了个姿势:“比如每个人内心虚空的那部分。那部分你扎进去体会,然后表达出来,你就会情绪强烈地想 做动作。”

自从学习了舞踏,田中诚司发觉自己更有能力了。“有能力去探索表达外物、自我的肉体和内心种种细腻、独特、强烈的存在。越表达这些,我知道自己确实是个存在的人。我曾经深深怀疑过自我的存在,现在通过舞踏,我感觉到了。”

在田中看来,日本人是最经常思考存在感的民族了。因为从历史上他们就生存得特别不容易,贫瘠并且匮乏的土地,让日本得细腻地在乎天时一点点细微的变化,常地震的土地,又让日本人常要为必然来临的死亡而赶紧寻找到更好更有存在价值的活法。

所以,日本人天然哀伤,天然敏感,天然擅长于对外物的审美——那是对每个物件存在感的不断肯定。

因为舞踏,田中甚至认为,自己有与死去的灵魂交流的经验。他说只要用心地感受,听询黑暗中那些小心翼翼探上前来的灵魂,请他们来到自己身上,就可以驱 使自己做出舞蹈动作。每年8月盂兰节,日本人会通过仪式把死者接回来,一起相处几天,再送回去。死者与生者没有隔阂。每到盂兰节的晚上,看着街头巷尾星星 点点的灯,田中都有一种特别强烈的感受。几千年前的灵魂,趁着夜色回来,相互熟悉,这可能就是下次舞蹈的灵感。

舞踏虽然被尊为当代三大现代舞流派之一,但知道的人并不多,即使在日本,看过的、愿意欣赏的人也不多。但他发觉,舞踏还是容易触及日本人。让他印象最 深的另一次演出是在和歌山。他使用了一段葬礼上的音乐,开始孩子们都吓得大叫,四处逃散,慢慢地,他们聚拢来,允许田中在他们耳边窃窃私语,甚至和田中一 起随兴乱跳。星空下的和歌山,十多个孩子穿插着和田中一起跳舞,白色的田中如同一个精灵,灵气四溢。那是他感觉最好的一次舞蹈经验。

虚无

“想像一下手里紧握一枚旧石器时代的石头,感觉它的重量、质感甚至是破坏力,能够让人产生想要做什么的劲儿。”原研哉让我们闭上眼,想像从一枚不存在的石头上所能获得的力量。

这种力量来自于虚无。

在这里,石头是一种不存在的媒介。大学时期,原研哉就从这种类似“格物”的学习中,第一次体验到“虚无”所内蕴的创造力。

纸张也一样。白色的纸张非常容易弄脏,所以会特别让人珍惜,用墨去书写的话,会让人产生落笔无悔的感觉。在白纸上写字的心跳感,就仿佛是在400个听众前演奏小提琴那样的紧张感。

20岁的时候,原研哉和朋友一起去周游世界了一个月。对当时还是设计系学生的他而言,面包的形状也好,瓷砖的花纹也罢,还有色拉的摆盘,连撒胡椒的方 法,都和平时自己接触的不同,每天都在和不一样的事物邂逅。这种邂逅,让他琢磨,这些各异的事物,到底是用一种什么共性打动了自己?

最终他发现,那些最具魅力的事物,无一不在唤醒每一个接近它的身体的感觉。通过最熟悉的材料和事物,吸引人们去重新感受日常生活:用一个金属的日本酒瓶来唤醒酒的清冽,用白色棉布来裁剪出温暖清洁的医院标记,或者是,让纹理自然的水曲柳来制作让人熟视无睹的家具。

这种看似没有的设计理念,被他当做最高典范写进《设计中的设计》,在日本再版17次,并被翻译成多种语言。

这种对虚空的美学迷恋,也来自于他对日本文化简约源头的领悟。

原研哉曾多次讲述这样一个故事:四百年前的京都在一场战争的摧毁后,宫殿庙宇和华服都化为泡影,但当人们从废墟中抬起头的时候,他们开始了另外一场革 命性的重建——抛弃了繁琐、炫耀性的花纹(那是日本模仿汉唐文化的痕迹),“京都的人们感觉到了另外一种幸福,那就是所有的东西都失去了之后,在简约和朴素中才找到了真正的幸福。简约和朴素,也是另一种意义上的奢侈。”

由“虚无”生发出来的,是原研哉对于废墟和碎片的情有独钟。2010年,当他考察景德镇的御窑项目时,让他最动情的却是别人视而不见的垃圾堆里的“废 品”。他为那些没人多看一眼的碎瓷片,每一片都设计了相应的底座,放置在精美的盒子里,并写明了这些瓷片的由来。在后来的展览上,他将这些碎瓷片和他在前 门地区收集来的青砖并置在一起,期待这些破碎的青砖和瓷片能在想像中生长、再现出两种文明的细枝末节和宏大气象。

凭借虚无,他将死去的历史以一种细腻和鲜活的形态展示在人们面前。

说到日本,说到东京,人们最常想到的是高压力的生活节奏,以及与之相对应的灯红酒绿。上世纪80年代,伴随着经济的泡沫化发展,奇技淫巧的消费文化正 在腐蚀日本社会,而无印良品推出其无花纹的产品,无异于一次地震,它极度朴素、无设计的设计,唤醒了日本人对“简约”的特殊感觉——这本是一个与战乱、自 然灾害为伴的国家的文化自觉。简约即奢侈,虚无催发了人与物之间亲切的情谊。

2002年原研哉加入无印良品后,他坚持产品的设计要剥离故事(那是商业世界推行广告的基本模式)、颜色(原研哉偏爱白色),甚至要去除商品拜物教的 夸张和隐喻。十年前,原研哉设计无印良品海报《地平线》的过程,也可以说明他坚持的理由:为了寻找一条与天际线交接的河流,他带着团队远赴玻利维亚国,坐 四轮车耗费几天,进入安第斯山,到达乌尤里的干涸盐湖,终于寻找到理想中天人合一的画面。那幅著名的海报上,呈现的虽然不是亚洲的河流,但本质上,画面的 意境符合所有人对日本的想像和期待。因为那里面包括着“虚无”的真谛。

如今,原研哉将活动范围扩大了更多地区,通过设计师身份,他让更多人欣赏和领略虚无之美。53岁的他有一头醒目的白发,以及日本人少有的宽阔肩膀。我 们见到他的那天,夏日的一场暴雨正粗鲁地拍打着窗户,他陷在沙发里,纹丝不动。在回答每一个提问前,他都要用手肘支着脑袋考虑良久,几乎是在“设计”每一 个回答。

“越忙的时候,也是我的能量发挥得最彻底最完全的时候。好比杂技里的抛球,当演员手里的球越多,比如从两个到十个的时候,凝聚在每个球上的力量都会越 强。这其中有种四两拨千斤、借力打力的东方哲学。当我要处理跟合伙人、客户的多重关系时,身体里爆发的能量反而更加充分。”

而当他坐在那里,那些虚空中的球似乎一下都安静下来,在他的手中蓄势待发,等着随时爆发出力量。

仪式

哪怕是一个人在后台独处时,中村狮童也正襟危坐。歌舞伎演员本能的仪式感,让他如同背负荆棘,精气神不敢有丝毫的懈怠。

在传统的歌舞伎舞台上,划分出无形的地段和几何空间,主角与配角、正角与反角,都有各自法定的活动范围,不能越过一步。而对于每个演员,哭要撕心裂肺,笑要纹丝不动,一举一动,如同参拜神社,充满仪式的庄严。

和中国的京剧一样,歌舞伎有着更严格的程式。比如跳传统的日本“京舞”,舞步只能局限在日本榻榻米席的一叠之内,方寸不过1.8平方米。走错一步,不光是台下的嘘声,而是作为演员无法自我原谅的万劫不复。

7岁时,还叫小川干弘的他登台演出,一夜扬名。三年后,按照日本歌舞伎的传统,他袭名“中村狮童”。白天他是个普通的小学生,背着书包上学校,被大年级的女学姐欺负。但是,回到家做完作业,他的另一重人生才真正开始。

在演艺场内,馆亭华服,歌舞盈沸,表弟、堂兄们在台上演出,全都化身为一个威严的成人世界,他畏惧中又带着好奇。歌舞伎的后台又深又辽阔,重重帐幔, 机关无数,对一个孩子来说,甚至会在里面迷路。那里的每根绳子都对应着不同的幕布、不同的灯光和机关,一个复杂且精密的世界,让儿时的他本能地起了敬惧之 心。

自小就浸润在这样一个处处是无形限制和精密的世界,中村的脸上更多的是隐忍和平静,而不是流行偶像那些多变丰富的表情。笑起来时,总有些犹豫和羞涩。 六代尾上菊五郎曾经说过:表现美男子时,只需要看着自己的鼻子,心里自然就有那种(美男子的)情绪了。心中所想往往会不经意流露在面相上。中村狮童自小有 一副美男子的长相,但他把这句话当成一种内化的仪式来执行。

正因为这种威仪伴护其身,所以歌舞伎演员出身的中村狮童,被称赞为“不一样的日本男人”,并顺利在电影、电视等娱乐圈发展起来。在电影《霍元甲》、《赤壁》中,遑论胜败,风度不失,角色与他内在气质的天然合一。

不过,中村狮童自己更喜欢出演丑角。歌舞伎本来就是一个非日常的仪式化世界,而丑角又是非日常中的非日常,演起来感觉更过瘾。一个丑角,在越轨的同时,带来有趣和不一样,但他同样是在絮絮讲解着传统的忠、义、孝,以及相关的道德伦理。

歌舞伎由“世界”和“趣向”构成,“世界”是日本的历史、事件、时空,而“趣向”就是贯注其中的教化、审美和仪式感。在一整天的观赏中,日本人回到历 史年表中的“世界”,温习出血液里的天生“趣向”。在歌舞伎剧场中,这种一层层的加深、唤醒,每天都在往复,提醒一个家庭主妇的应守之礼节,提醒一个 TOYOTA的小职员如何顺从上司。在中村看来,这就是歌舞伎对现代人的意义所在。在想像中,它帮一个完美的、精致的日本应对着全球化的商业规则,让谨慎 如小鹿的日本人在传统和现代的分裂中保持着应有的仪态。

在日本,歌舞伎依然是一种受到尊敬的艺术。很多人也许不会去看,但提及时总是带着一种恭敬。因为那里面保存着400多年来日本人的一切仪态和尊严。一 直到现在,歌舞伎如同活化石一般,完整保存下了那些近乎传说的幕府、烟馆、风吕屋和浮世绘场景,那些穿衣戴帽、鞠躬行礼。中国有种说法:六经(诗、书、 礼、易、乐、春秋)在,礼不失。对于日本人来说,有歌舞伎,礼仪便在。

歌舞伎一演就是6场,从头到尾加上中间的休息时间,差不多有13个小时。早上10点钟,中村挑帘登台。踏上舞台,就意味着要抛开现实生活,按照脸谱上 的那个人物来哭和笑。对他来说,那是一个再熟悉不过的世界;而对台下的观众来说,那是一些需要不断被温习、被唤回的传统。

盛夏的晚上,东京的气温一直在35摄氏度以上,“3·11”大地震及福岛核灾难之后,东京所有公共场所的照明电源、空调全都打到节能状态。而新桥的歌 舞伎演艺场里还是人满为患,女人们穿着祖上传下来的华美和服,屈膝踩着碎步,在剧院前合影留念。在演艺场后门外,排队期待着中村的几十个粉丝,安静地拿着 鲜花和要签名的海报。

而这个本该接受鼓掌的时刻,中村狮童却换上了家居的简易和服,独自待在后台的化妆间。每次演出结束,他都要一个人静坐片刻。很多时候他无法平息内心的情绪,舞台上那些盛大的仪式,挟带着几百年来的文化积淀,让他沉浸其中不能自拔。