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屁股、帝国大厦和高度孤独:谈先锋的「现实」

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安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《帝国大厦》(Empire,1964年)在很多人看来,是电影史上最沉闷的片子,8个小时,画面上除了摄影机镜头里偶尔飘进去的几缕发丝,五次晃过镜头的安迪·沃霍尔,就只有帝国大厦,只有夜,既没有美丽的女主人公,也听不到一句台词。这部片子是在洛克菲勒基金会的办公室里完成的,时间是1964年7月25日晚上8点,安迪和他的六个朋友一起,他们把镜头对准帝国大厦以后就让摄影机自动运行,只要每隔半小时检查一下底片的运转,一切都显得拍电影是件过于容易的事。当时有一个朋友问“拍摄会持续多久?”安迪说:“勃起八小时。”他的朋友因此劝他冷静点,但安迪指着帝国大厦,说“我觉得它很象男性生殖器。” 

1965年,《帝国大厦》首映,开始时有二百多名观众,但是半个小时内,他们就走得差不多了,因为确实,银幕上什么也没有发生,除了光线的自然变化,除了越来越强烈的预感和越来越巨大的失落,除了时间的流逝,帝国大厦只是,用安迪的话讲,“勃起”在那里。不过,狂喜就要降临——突然之间,整个大厦的灯全都亮了,全都亮了,如同高潮,如同巅峰。这是壮观的缠绵,是惊心动魄的一秒钟,整整一生,你都无法忘怀那一刻,整整一生,你都会觉得帝国大厦在你的眼前闪闪发亮。即使过一百年,这部电影的先锋性也不会消散,因为安迪·华荷所讲述的故事是免疫于时间稽查的:帝国大厦和夜空的一次激情,或说,一次著名的勃起。 

1928年出生于美国的安迪·沃霍尔是捷克人的后裔,一个享乐主义者,20世纪波普艺术的最著名代表人物,他“歪曲或包装”过毛泽东,玛丽莲·梦露,UV乐队,可口可乐,美元和Channel五号,尤其是他对UV从内容到形式的设计,令这个乐队成了音乐史上唯一可以媲美“披头士”的奇迹,而UV自此就没有停止过他们对这个世界及其文化的影响。安迪·沃霍尔的名言是“与其看他们写的书,不如看他们怎么选内衣。”他摄制《帝国大厦》时,已是当时炙手可热的流行设计名手;之前,1963年,他和他的助手一起摄制了他的第一部影片《泰山詹妮重聚首》(Tarzan and Jane Regained);1966年夏,他的《夏寺女郎》(Chelsea Girls)公映,这是第一部在商业院线得到公映的地下电影;1968年3月,他遭遇枪击,凶手是他的随行人员,一个极右分子,幸运的是,他在医院里躺了两个月后活了下来,而这次遭遇也成就了一部著名的影片,即《我杀安迪·沃霍尔》(I Shot Andy Warhol,1996年)。 

有不少影评人认为安迪·沃霍尔不能算是一个真正意义上的导演,他们说的也是事实,因为安迪的不少影片基本上用不着“导演”这个动作,他的摄影机只是对着某个物体,比如一个熟睡的人,比如,帝国大厦,然后就让他的摄影机几个小时,几个小时地运转。不过,他的摄影和导演理念事实上远远地走在了他那个时代,甚至我们这个时代的前面。他把电影手段——特写——发挥到了极限,使之转化成情节和事件,藉此,他恢复了摄影机的原始功能。而他在《帝国大厦》里所创造的刹那奇观亦被以后的电影人源源不断地引用,我们因此也常常得以在银幕上欣赏到凯旋门、时代广场、金门大桥等诸多建筑物的突然燃亮。 

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小野洋子(Yoko Ono)的作品四号《屁股》(Bottoms,1966年)是部古怪的片子:这部片子出动了365个屁股,摄影机追踪着一系列游行似的屁股,每个屁股都以一个持续的单镜头完成,一个镜头接着另一个,也即是说,屁股取代屁股,画面没有任何间断。这部长达80分钟的《屁股》源于这样一个电影构想:“最初,我只是想寻找某种能够把银幕完全填满的东西,某种同时能不停运动的东西。在我所看的电影中,我从来没有看到过有一样至始至终填满银幕的东西。比如牛仔的脊背,它们应该可以,可是银幕上的一个小角落露出来,你总是能看到一点点背景。我想,要是我能找到那样一种形象,不出现一丁点背景,那么整个银幕就会显得是活动的。” 

如果说小野洋子的电影理念是图像性的,那么她采用“屁股”这个图像来表达同时使得她的画面特别理念化,因为1966年的电影界还远没有开化到允许屁股满银幕活动。西德尼·鲁美(Sidney Lumet)在《当铺商》(Pawnbroker,1965年)里仅仅让裸露闪现了一下,就在美国引起了上下一片争议。因此,很自然,这部影片没有能够通过英国国家审片,但是出乎意料地,伦敦地方委员会给了它一个“X”级,使之得以在伦敦影院上映。而小野洋子的先锋性,在今天看来,确乎是双重的。一方面,她以极其前卫的姿态嘲笑了传统的遮遮掩掩;另一方面,她用“性的屁股”所表现的“非性性”嘲弄了当时的先锋概念。在这部影片里,每个镜头持续约10到15秒,这样观众可以有足够的时间记住所看到的屁股,并藉此和下面一个屁股进行比较。而这部影片的“非性性”恰好表达在小野洋子的“一视同仁”上:她给每个屁股相同的表现方式,而且在屁股的选择上,她不是以“性感”或“漂亮”来取舍,80分钟里所展现的屁股形状各异,有的大,有的小,有男有女,有瘦有肥,有紧有驰,或有胎记或有伤痕。因此,小野洋子以其相当客观的电影语调表达了对人间事实的某种执着,对凡人的感情。她亦以“现实”对抗了先锋的媚俗倾向,对抗了观众对“屁股”的隐秘欲望;同时也以强硬的“现实”还原了一个常识,即“屁股是人体的一部分,仅此而已。” 

最初,《屁股》是以默片的形式制成的,后来公映时,小野洋子提供了当时摄制时的录音:摄制人员和屁股主人们的对谈,那些拒绝被拍摄的人的说辞,以及当时英国报界对此片的宣传和评论。从对话中可以发现有些屁股的主人可能是赫赫有名的,因为他们表现得十分担心,怕观众会从屁股猜出主人的姓氏。另外,有时侯,画面和画外音会出现意味深长的交叉,比如,当银幕上呈现的是一个以传统审美观看来很不美的屁股时,小野洋子的画外音却是“屁股是多么美啊!” 

接下来,1968年,小野洋子完成了作品五号《微笑》(Smile),这个片长51分钟的有声片以各种形式记录了她的丈夫,约翰·列侬(John Lennon)的脸和他的微笑。在影片的开头,列侬的脸基本上是静止的,观众说不清他们看到的是一张照片还是一部电影,慢慢地,列侬的嘴做了一个O形,他的眼睛也开始眨动,他吐舌头,他,微笑,笑了两次。小野洋子以这种方式让观众去“看”一张脸,恍惚中,你会觉得从约翰·列侬的脸上,你可以看出意识之流如何改变了这个世纪最伟大歌手的表情,并且觉得自己参与了列侬的笑。小野洋子藉此在观众和列侬的脸之间建立了某种极其亲密的联系;而同时,相对于她在《屁股》中的表达,《微笑》以婉约的方式传达了她的一个先锋理念:微笑作为一种日常现实已完全被我们忽略了,主流电影以虚假的方式侵蚀了我们对现实的关注,并不是罗曼史和大事件才是电影题材。她以自己的这种“放大现实”的风格对“电影之父”卢米埃(Louis Lumiere)表达了最深的敬意,因为电影本来就是为了传达“现实”而创造的。 

想在《牛津电影史》中找到导演菲利普·加瑞尔(Philippe Garrel)这个名字是件难事,但是他的所有欧洲同行,都不敢怠慢他的任何一部作品。以《电影笔记》为核心的一批“后新浪潮”导演对他本人和他电影的重视,如同加瑞尔手中握着一张“媚俗警告”的黄牌。事实上,从梅维尔(Jean-Pierre Melville)到戈达尔(Jean-Luc Godard)到加瑞尔,代表了法国的一个电影家族系谱,高达向梅维尔,加瑞尔向高达,都曾自称是后者“精神上的儿子”,而好玩的是,高达还曾正儿巴经地认了加瑞尔当儿子。 

1948年出生,加瑞尔在16岁时摄制的一部短片立即为他赢得了“电影界兰波”的称号,高达认为他摄制的关于法国五月革命的片子是电影史上“最好的1968年革命记录”,而法国影评界甚至认为加瑞尔的电影,填补了“新浪潮”留下的几处空白。在70年代,加瑞尔做了一系列的电影实验,他开始刻意避开流行叙事和特定的历史或社会场景,以原型式的人物和事件使电影回到人间,而且,他的视角总是相当个人性,所以即使是和他本人经历截然不同的事件所构筑的电影,也往往显得象是他的传记。他喜欢拍摄父亲,儿子,妻子和女友。有意思的是,这个竭力避开传统叙事的导演却非常热衷于表现“神圣家庭”,甚至,在加瑞尔看来,唯一值得电影讲述的就是“男人和女人和孩子”的故事,当然,加瑞尔讲述的家庭故事绝不是一般电影所要表现的事件,他几乎是毫不犹豫地摒弃了种种所谓“扣人心弦”的电影架构,而以极其个人化的风格把通俗的细节拍得焕然一新。欧洲的导演们因此普遍认为加瑞尔的电影有非常之美,如同乔治·托赫(Georges Tour)的绘画,加瑞尔在处理日常生活时,总带着罕见的诗意,《高度孤独》(Les Hautes Solitudes,1974年)就是这样的一个片子。 

《高度孤独》的构想源于加瑞尔的一个观念,他想证明拍电影不需要依赖资本主义(虽然《高度孤独》最后的资金结算一点都不便宜),不需要专业技术,完全不懂电影的人也可以玩电影。在他看来,任何人只要打来摄影机的盖子,总会找到值得拍的东西。1974年春寒料峭的巴黎,加瑞尔就是天天抗着一架35厘米的摄影机往珍·西宝(Jean Seberg)的家里跑。他走到西宝那位于巴黎第七区的高级住宅,和她一起出门,有时去咖啡馆,有时去公园,有时去旅馆,然后他一边和西宝聊天,一边开始拍摄,他要拍的就是西宝在不同时刻的脸,就这样简单。如此一个季节。自然,象所有先锋电影所遭遇的,《高度孤独》完成以后就不停地被质疑“这是不是一部电影?”因为,比起1974年这个世界所创造的另外3000多部电影,《高度孤独》实在是过于曲高和寡。用雅克·莫吕斯(Jacques Morice)的说法,“这部默片事实上是部记录珍·西宝面部表情的电影。菲利浦·加瑞尔很仔细地拍摄,用非常近的特写镜头,所以西宝的脸庞变成许许多多东西:一种感情、一幅画或身体的另一部分,也许是性。这是一部两个相互欣赏的孤独人的幻想和分散的故事。” 

说起来,在这部片子里,加瑞尔同时给欧洲那些没赶上“新浪潮”的导演们提供了一个“后—新浪潮”的方向:回到日常的激情里去,回到个人经历中去。而深受“新浪潮”影响的加瑞尔此时已敏感地意识到了“新浪潮”所携带的危险:从梅维尔到高达所开创的新的电影传统太喜欢以电影的方式向过去或现在的大师(比如希区柯克)致敬,他们太沉湎于在“世界电影文化”里构架电影,比如高达就喜欢套用好莱坞二、三流警匪片的框架来赞叹他的法国“坏人”,象《断了气》(à bout de souffle,1959年,西宝在里面出演了女主人公,从此红透世界影坛)。作者电影虽然造就了不少无与伦比的经典之作,但是这些大师们也无意中把电影带离了地面。加瑞尔试图在《高度孤独》里提醒电影人和观众的就是“日常生活可以多么动人”,而且,人人可以是导演或演员。 

但是,先锋电影的尴尬是,尽管不少先锋导演们的初衷是想让电影表现真实的生活长度和凡人的喜怒,它们从来不曾也不会有机会赢得这个人间,100多年的电影史已经把电影观众调教得过于梦幻,所有的先锋电影总是“太长”,是“莫名其妙”,也总“不是电影”。而且,绝大多数的先锋导演最后总被“商业梦幻”收编,包括安迪·沃霍尔,小野洋子和加瑞尔。