读书马上

浅坟:保罗·奥斯特的“四不像”

罗杰·斐多有十年之久没有跟人说过话了。他把自己关在布鲁克林区他的公寓里,强迫症般地翻译和重译卢梭的《忏悔录》中短短的同一段。十年前,一个名叫查理·达克的歹徒袭击了斐多和他的妻子,斐多被打得命悬一线,玛丽的身上被点着了火,她在重症加强护理病房里只是活了五天。斐多白天翻译,晚上写一本长篇小说,关于一直未被定罪的查理·达克,然后喝苏格兰威士忌喝到不省人事,好忘掉自我。电话响,他从来不接。有时,住在走廊对面的漂亮女人荷莉·斯泰纳会悄悄走进他的睡房,在他浑浑沌沌之时,手法娴熟地把他弄兴奋。别的时候,他利用本地一个妓女阿丽莎的服务。阿丽莎的眼睛很锐利,太多玩世不恭的样子,眼神中显得好像她已阅尽沧桑。尽管如此,阿丽莎跟荷丽像得不可思议,似乎她是荷莉的替身。是阿丽莎把罗杰·斐多从黑暗中领了出来。有天下午,她光着身子在斐多的公寓里随意走动时,发现了摞得整整齐齐的两部极厚的书稿。一部是卢梭作品的译稿,每页上面都打着几乎一模一样的词;另一部是关于查理·达克的长篇小说。她开始翻看那本小说。“查理·达克!”她失声叫道,“我认识查理·达克!他可是个狠主儿,这杂种是跟保罗·奥斯特一伙的。我很想读这本书,宝贝,可是我总是太懒了,读不了厚书。你干吗不读给我听?”十年沉默就这样被打破了。斐多决定取悦阿丽莎。他坐下来,开始读他这本长篇小说的第一段。这本长篇,就是你刚刚所读的。

没错,这段梗概是对保罗·奥斯特小说的戏仿,是以嘲讽为包装的奥斯特牌香水。这样做不公平,但又写得一丝不苟,奥斯特的作品中为人熟悉的因素多数都在其中。一位主人公,几乎从来都是男性,经常是位作家或知识分子,过着僧侣般的生活,沉溺于一种丧失:一位亡故或者离婚的妻子,丧命的孩子,一个失踪的兄弟。叙事中穿插着暴力性意外事件,这种写法,既是强调人生在世,有不可测之风云,也是为了吸引读者继续看下去——一个女人在德国人的集中营里被四马分尸,一个男人在伊拉克被斩首,一个女人正要和一个男人发生关系,却被后者暴打一顿,一个男孩被人关在一间暗室里关了9年,定期挨打,一个女人不巧被枪击中一只眼睛,诸如此类。叙事本身好像是现实生活中的故事,只是多少有点难以令人相信,另外总体上有种B级片氛围,人们嘴里说着这样的话:“你是个狠主儿啊,小子。”或者“我的屄不卖。”或者“这可是老生常谈了,伙计。你让你的鸡巴代替你来思考,就是这么回事。”外来文本——夏多布里昂、卢梭、霍桑、坡、贝克特的——优雅地塞进主书中。里面有一个名叫保罗·奥斯特的角色的替身、分身、幽灵和本人。到了故事最后,像老鼠屎一样散布在各处的暗示把我们领到书中的后现代洞穴前,那只啮齿动物就是跑进了里面:揭示出我们之前在读的一部分或者全部,都很可能是主人公想像出来的。嗨,罗杰·斐多创造了查理·达克!那一切全发生在他的脑袋里。

保罗·奥斯特最新的书《无形》(Invisible, Holt公司 replica handtassen 出版,定价25美元)尽管有其魅力及活力,却又不脱奥斯特模式。这是在1967年,在哥伦比亚大学学文学的诗人亚当·沃克为失去弟弟安迪感到悲痛,小说开场时的十年前,安迪淹死在一个湖里。在一场派对上,亚当遇到了浮夸而又邪恶的鲁道夫·博恩,此人出生于瑞士,父母一位说德语,一位说法语。博恩是一位客座教授,讲授法国殖民战争史,他对这种战争看法明确:“战争是最对人类灵魂最纯粹、最生动的表达方式。”他对惊诧不已的亚当说。他还想让亚当跟他的女朋友睡觉。后来,我们得知他秘密为法国政府工作,甚至有可能是个双重间谍。

也许因为鲁道夫·博恩很显然像是个间谍片里的角色——奥斯特本来也可以把他这本长篇起名为《博恩至尊》(The Born Supremacy)——他嘴里说出来的话,跟他按说是个什么样的人(上世纪60年代时的一个处处讲究、受过良好教育、说法语的欧洲人)相去甚远。他嘴里说着这样的话:“你的屁股会给做熟了,你这辈子都没法再坐下来。”或者“这份炖菜我们还在侍候着呢。”(关于一份羊肉炖菜)或者“我只用从裤裆里掏出那话儿,往火上浇泡尿,问题就解决了。”他马上对亚当有了兴趣,给他钱让他去办一份杂志。“我在你身上看到了什么,沃克,我喜欢的什么。”他奇怪地像电影《本地英雄》(Local Hero)中的伯特·兰卡斯特(Burt Lancaster)那样说话:“因为某种无法解释的原因,我发现自己愿意在你身上赌一把。”确实是因为“某种无法解释的原因”,奥斯特急切地承认了自己创作能力上的欠缺。

鉴于这是本奥斯特的小说,叙事中会出现一桩桩意外事件,就像一辆辆汽车从天上往下掉。有天晚上,博恩和沃克走在滨河道上时,遇到一个黑人青年西德里克·威廉斯打劫他们。“那只手枪对着我们,就那么简单,时钟咔嗒一声,整个宇宙都已改变。”这是沃克所说的貌似漂亮、实则陈腐的话。博恩不肯交出钱包,掏出一把弹簧刀,残忍地捅了那个年轻人(后来发现他的枪里没装子弹)。沃克知道他应该报警,可是第二天,博恩寄来了一封威胁信:“一个字都别说,沃克。记着:我手里还有那把刀,也不怕再用一次。”满怀受辱感的沃克去举报,可是博恩已经去了巴黎。

如果以这样那样的方式旁述了这本小说许多内容的亚当·沃克本人不是个乏味而懒惰的作家,形象过时的博恩还是能够让人容忍的。沃克按说是个爱空想的年轻诗人,却有点很喜欢使用信手拈来的陈词滥调。博恩“年仅三十六岁,但是他已经心力交瘁,是个身心俱废的人”,他告诉我们。亚当跟博恩的女朋友有私情,可是“内心深处,我知道已经玩完了”。“等到他(博恩)倒起法国白兰地喝时,他早已玉山倾倒。”“怎么了?我说,博恩对于我的家庭情况如数家珍,震惊之下,让我那会儿仍然找不北。”

尽管奥斯特的小说有令人称道之处,却从来不是在文字上。(我那段戏仿文字中的大多数二手的抑扬有致的讲法——关于借酒浇愁或者那个妓女的眼睛很毒,已经阅尽沧桑等——都是一字不差取自奥斯特以前的作品。)例如《巨兽》(Leviathan, 1992)按说是由一位美国小说家——保罗·奥斯特的替身,名叫彼得·阿隆——讲述,他跟我们说了另外一位作家本杰明·萨奇斯走向毁灭的一生。可是彼得·阿隆作为作家可是不怎么样,他这样描写萨奇斯的长篇小说处女作:“从第一行到最后一行,是一次旋风般的表演,一次马拉松式疾奔。无论你总体上怎样看待这本书,都不可能不佩服作者的精力和他的勃勃雄心。” 免得你会想把这都归因于他是个不可靠的叙述者(“可是他按说写得就是那水平呀。”),那就再请衡量一下奥古斯特·布里尔吧,他是奥斯特的小说《黑暗中的人》(Man in the Dark, 2008)中的叙述者,78岁的文学评论家。就像《鬼作家》(译注:美国作家菲利普·罗斯创作的一本长篇小说)中的内森·祖克曼,他醒着躺在位于新英格兰的一幢房子里创作幻想小说。(他想像有另外一个宇宙,在那里,为了2000年选举结果,美国正在进行一场激烈的内战。)然而他想到真实的美国时,他的语言就僵化了,变得刻板。在回忆1968年发生在纽瓦克市的骚乱时,他向一位新泽西州州警描述道:“一个叫布兰德或者布兰特的上校,四十岁上下,理了个齐刷刷的小平头,下巴棱角分明,牙关紧咬,眼神就像一位即将执行突击任务的海军陆战队士兵那样坚毅。”

陈词滥调、借来的语言、中产阶级的愚行和现代派及后现代派文学复杂地结合在一起。在福楼拜眼里,陈词滥词和被普遍接受的观念是逗弄一下,然后杀掉的野兽。《包法利夫人》中,居然把愚蠢或者感情用事的措词用斜体标了出来。夏尔·包法利的谈吐被比作很多人已经在上面走过的人行道;20世纪文学无比清醒地意识到大众文化,摊开这种关于自我的观念时,是将其当作一种借来的纸巾,上面沾满了别人的细菌。在现代派和后现代派作家中,贝克特、纳博科夫、理查德·耶茨、托马斯·贝恩哈德(Thomas Bernhard)、穆丽尔·斯帕克(Muriel Spark)、唐·德里罗(Don Delillo)、马丁·艾米斯(Martin Amis)和戴维·福斯特·华莱士(David Foster Wallace)在他们的作品中,对陈词滥调用过又调侃过。保罗·奥斯特很可能是美国最著名的后现代派小说家,肯定有成千上万个通常不读先锋小说的人读过他的《纽约三部曲》(New York Trilogy)。这种调和与借用的事,奥斯特显然也做——所以他有电影般的情节和很假的对白——可是对于陈词滥调,他除了使用别无动作。

表面上看来,这令人困惑,可是话说回来,奥斯特是个独树一帜的后现代派。要么说他称得上是个后现代派吗?一本典型的奥斯特小说中,有百分之八十的内容写起来跟美国的现实主义写作难以区分;剩下的百分之二十对那百分之八十做一种后现代风格的外科手术,常常对情节的真实性投以怀疑。《机缘乐章》(The Music of Chance, 1990)中的纳舍听上去好像他是从雷蒙德·卡佛的一个短篇小说中跳出来的(不过卡佛笔下的文字会更有意思):

他一口气开了七个小时的车,只是短暂地为加油停了一下,然后又开了六个小时的车,直到精疲力竭,再也无法开下去。他当时是在怀俄明州中部偏北的地方,地平线上开始露出黎明。他住进一间汽车旅馆,沉睡了八九个钟头,然后走到隔壁的餐车式饭馆那里,从全天供应早餐的菜单上,点了牛排加鸡蛋的一餐并消灭掉。到了傍晚,他又上了车,再次开了一整夜,直到把新墨西哥州穿越了一半才停。

奥斯特的小说读起来很快,因为写得简单明了,因为文字中的语法是那种最为人熟悉的现实主义式(事实上,是造作却让人读得舒服的那种),而且因为情节充满了悄悄的转折、惊人之事和硬生生的中断,具有《泰晤士报》曾称的“一本畅销惊悚小说中的所有悬疑和推进特点”。没有语义障碍和难以明白的词,也没有复杂的句法。那些书本就这么明明白白地一路赶着写下去。当然,奥斯特之所以不是位现实主义作家,在于他更多的叙事游戏是反现实主义或者是超现实主义的。在《机缘乐章》中,纳舍从父亲那里继承了一笔钱就上了路。最后他遇到一个职业扑克牌玩家,名叫杰克·波齐(这个名字让人联想到“头彩”(jackpot),也让人联想到《等待戈多》中的波卓):“这属于那种突出其来的偶尔、碰巧的相遇。”也没有什么很可信的理由,纳舍决定跟波齐走:“似乎对于他即将遇到的事,他终于没什么责任了。”两人最后遇到了两个性情古怪的百万富翁——弗劳尔和斯通——位于宾夕法尼亚州的大宅那里。波齐玩扑克牌输光了纳舍的钱,这个倒霉两人组突然欠弗劳尔和斯通一万美元,后者强迫他们在自己的地盘上干活还债,他们的工作,是用手在一块田地里垒起一道高大的墙,给他们准备了一辆拖车式房屋当住处。对纳舍和波齐来说,这个地盘变成了一个西西弗式的监狱,弗劳尔和波齐则是遥不可及的神祗(弗劳尔的名字也许表示上帝的温和的一面,而斯通的名字表示惩罚)。纳舍在这个田园里的地狱咬牙切齿。

在很可能是奥斯特最佳的长篇小说《幻影书》(The Book of Illusions, 2002)中,文学教授戴维·齐默足不出户地住在佛蒙特州,在那里为一次空难中死去的妻子和两个儿子而悲恸。“好几个月,我都生活在喝酒以解的悲痛和自怜自哀的迷雾中。”他说。他偶然看了一部由海克特·曼主演的默片,海克特·曼是个出色的演员,1929年失踪,据说他从此再也没有拍过一部电影。齐默决定写一本关于曼的书,而这本小说中的最佳部分,就是奥斯特细致而生动地重现了上世纪20年代一位默片演员的演艺生涯。但是很快故事就走向荒唐。他这本关于海克特·曼的书出版后,齐默收到了曼的妻子芙芮达写的一封信:曼还活着,尽管已经命不久矣,是在新墨西哥州,齐默必须马上过去。他没理会这封信,然后有天晚上,一个名叫阿尔玛的神秘女子来到齐默家。她拿着枪命令他去新墨西哥州的那座农场,两人之间说了一段冗长的二流对白:“我不是你的朋友……你不过是个不知从哪儿来的深夜游魂,现在我想请你从这儿回去,让我一个人待着。”齐默跟阿尔玛说。这种半推半就的例行公事场面,我们从那些糟糕的电影中见得多了。(“哎,哥们儿,这次抢银行,你还是不用也拉我去了。”)

阿尔玛跟齐默解释说曼之所消失,是为了掩盖一桩杀人案的蛛丝马迹:曼的未婚妻失手枪杀了他心怀妒意的女朋友。接下来这本书情节上发展飞快,就像时髦版的约翰·欧文(译注:约翰·欧文,美国作家,此处隐指欧文的作品《寡居的一年》)所写:齐默和神秘的阿尔玛去了那座农场,见到了海克特·曼,后者几乎马上就死了;阿尔玛打死了海克特的妻子,然后自杀。到了最后,全书中很多有用的暗示不是白给的,我们被鼓励去相信刚刚所读的全是戴维·齐默的创作:他需要以这样的虚构,来把自己从去死不远的悲痛中解脱出来。

这些书存在的问题,不在于它们对叙事之可靠性的后现代式怀疑态度——照例都要如此——而在于奥斯特企图通过他故事中的“现实主义”一面,来演绎严肃性和感情方面的逻辑。在他的书中,奥斯特总是在那些最不似真实和万万没可能打动人的地方表现得最严肃。人们绝对不会真正相信纳舍孤独之极,或者相信戴维·齐默喝酒以解的悲痛。在《玻璃之城》(City of Glass,1995)中,主人公奎恩决定去冒充一位私人侦探(刚好名叫保罗·奥斯特)。尽管他是个离群索居的作家,之前从来没有干过侦探工作,却接了一个案子,涉及到保护一个年轻人,不让他受到他潜在有暴力倾向的疯狂父亲的伤害,奎恩得去跟踪那位父亲。全书中,他以一种不顾后果的热情追踪那个疯掉了的父亲。动机呢?奎恩失去了妻子和儿子,他们在这本书开场前几年就死了。奥斯特写道,奎恩

想挺身阻止他。他知道自己不可能让自己的儿子起死回生,但是至少他可以不让另一个死去。做这件事突然变得有可能,另外此时他站在街上,像一个恶梦般慢慢浮现的,是他想到了自己将会有什么样的遭遇。

这是那种每天都会楔入好莱坞情节的轻飘飘的说法。如今,某一类搞笑的后现代派会消遣一下这种玩意儿,博大家一笑,很像例如早期后现代派的弗莱恩·奥布赖恩(Flann O’Brien)在他妙绝的《第三位警官》(The Third Policeman)中,把所有传统的动机和后果都贬损了一通。但是奥斯特跟读者不一样,他似乎相信自己笔下角色动机确实如此。他只是写得滑稽而不自知。在《幻影书》中,这种无心造成的喜剧有一个很令人不安的例子,出现在阿尔玛告诉戴维·齐默海克特·曼和芙芮达生过一个孩子泰德(Tad)却夭折了时。“想想那对他们打击多大吧。”她说。齐默因为空难而失去了两个儿子马可和托德(Tod),这场空难也让他的妻子丧命,他说:“我懂你的意思。理解这种情况,不需一个智力体操运动员。泰德和托德,不可能更接近了,是吗?”读者会有种冲动,想发出弗莱恩·奥布赖恩那样响亮的嘘声。齐默这样说话,让人觉得他不是个悲痛的父亲,倒像是个狡黠的解构主义者,在主持一节研究生班研讨课:两个死去的儿子,一个叫泰德,一个叫托德!可是在这里,奥斯特写得沉重却又饶舌:他既想表达出传统现实主义在情感上的可信度,又想表达后现代主义式文字游戏的兴奋(两个名字只差一个元音,托德在德语中是“死亡”的意思)。

但奥斯特经常达到的,是两个世界里的最糟糕者:虚假的现实主义和肤浅的怀疑态度。这两种弱点之间有关联。奥斯特是个让人佩服的讲故事者,可是他的故事是断言而不是以理服人。这些故事是宣而告之,然后又急于写到下一次揭示。因为都是没有什么说服力地堆砌在一起,不可避免的后现代式解构就在很大程度上,不会让人有什么触动。(解构也直白得无以复加,以公告牌式字体拼出来。)在场没能变成重要的抽离,因为在场还不够在场。这道裂缝,把奥斯特和若泽·萨拉马戈或者写作《鬼作家》的菲利普·罗斯区分开来。萨拉马戈的现实主义有怀疑态度相佐,所以他的怀疑让人觉得是真实的。罗斯的叙事游戏自然而然地出现在他对芸芸众生身上的讽刺特点和喜剧的描述中,没有一上来就把生活呈现为对模拟之相对性的象征,尽管这种游戏有可能变成象征。萨拉马戈和罗斯两位,都以让人觉得是十分严肃的方式组合并分解他们的故事。奥斯特尽管在叙事上玩了那么多游戏,却是当代作家中讽刺性最不强的。读读《无形》中亚当·沃克关于被羞辱的一段表白吧:

在折磨我自己快一个星期后,我总算有勇气再次给我姐姐打电话,我听着在两个小时的电话上,我一股脑地把那件可恶的事情讲给格温听时,我意识到我别无别择。我得站出来。如果我不去报警,我会完全失去自尊,这件事带来的耻辱,会在我余生都纠缠着我。

这样一个满口套话的叙述者难以取信于人,借给他那些话的作者似乎没兴趣说服我们那些话是有含义的。然而还是那句话,这是个奥斯特笔下的角色,他用毫无份量的话,竭力想让我们相信他的动机是严肃的,他的痛苦是深切的。“这种不作为,是我的行为中最应该受到谴责的,是我做人生涯中的一个低潮点。”这种耻辱感按说左右了沃克的生活。那年晚些时候,在巴黎,他再次遇到了博恩,然后想出一个复仇计划。沃克“从来不是个爱复仇的人,从来没有主动伤害过谁,可是博恩属于另外一种人,他是杀人犯,应该受到惩罚,沃克这辈子第一次,想去要别人的命”。

你会注意到小说中的叙事从第一人称转到了第三人称——但文字之糟糕一如其旧。叙述方式的转变并不像表面看来那样复杂。一种奥斯特式结构法用上了。沃克所述的他怎样在1967遇到博恩(小说的第一部分)被揭示出来自一部他成年后一直在写的书稿。他把这部书稿寄给了他在哥伦比亚大学的老朋友詹姆斯·弗里曼(如今是一位著名作家),只有后者拥有这份文本,其中记录了沃克年轻时在纽约和巴黎的冒险经历,叙事上第一、第二、第三人称地一路下来。沃克的叙述中的第二部分包含了一份具有丑闻性质(也挺感人)的记述,关于1967年夏天就在沃克去巴黎之前他跟姐姐格温的乱伦关系。在关于打破禁忌的这一段中,奥斯特笔下写得感情澎湃,简直好像内容上的激进,对他文字里的某种东西形成了挑战:这个故事生动而有种悲天悯人感,全书的其他部分很大程度上都缺少这种感觉。

小说中到后来,在亚当·沃克死后,詹姆斯·弗里曼把沃克的书稿寄给了格温,她否认了乱伦一事。读者完全可以推断是沃克编造了他跟姐姐的那种关系,部分说来是对他失去弟弟一事的弥补。也许博恩杀死西德里克·威廉斯也是他编出来的,也是出于类似原因。这部小说结尾时,不智地回到了那个最不可信的角色鲁道夫·博恩那里,简单交代了一下他的现况,如今他又胖又老,住在某个加勒比海小岛上,在一个费用昂贵的与世隔绝的地方,由仆人照料,就像衰老的“诺先生”(译注:指007系列电影第一部《Dr. No》中的邪恶人物)。关于亚当·沃克有可能乱伦那一段的活力,让浮夸而不真实的博恩抵消殆尽。

哲学家和理论家,如莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)和伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)所做的后现代主义经典陈述中,都强调现代语言与沉默毗邻。在布朗肖眼里——贝克特眼里也的确如此——语言总是在宣布自身的无效。围绕着虚无,文本支离破碎。也许奥斯特以美国后现代派而出名一事中最奇怪的,是他的语言在语句层面上,一点都显示不出这种抽离。在奥斯特的作品中,虚无太过于能说。他几乎每年都会出一本读来愉快、有点毫不费力的书,就像推出邮票般有条不紊、准时,鼓掌的书评作者好像心急难耐的集邮爱好者一样,排队等候得到最新一册。《巨兽》中的讲述者彼得·阿隆(他的文字很是松松散散)声称“我一直是个苦苦写作的人,一个为每个句子绞尽脑汁的人,甚至在我状态最好时,我都进度缓慢,就像一个在沙漠中迷路的人那样爬行。对我来说,最短的单词,都有几英亩的沉默所包围。”唉,沉默得还是不够啊。