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帕蒂·史密斯:诗、摇滚与反抗

摇滚是一种属于人民的、拥有最原始能量的艺术形式,并且具有融合诗歌、政治、心灵和革命力量的可能性。——帕蒂·史密斯

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2006年初的冬天,我在纽约哥伦比亚大学的表演厅中看帕蒂·史密斯( Patti Smith)和吉他手兰尼·凯( Lenny Kaye)两人演出。在素朴到空无一物的舞台上,她先是 borse replica 缓慢地读着她的诗,然后吉他开始加入,从简单到逐渐激昂,她的朗读声也越趋高亢,彷彿迈向一场幽缈深邃的性高潮般不断攀升,不断攀升,直到你分不清楚她是在歌唱还是在吟念。这是一场最缠绵的交构,一场诗与摇滚的交构。

整整三十五年前的二月,这两个人在纽约东村的圣马可教堂(St. Marks Church)第一次合作表演。彼时的帕蒂·史密斯只是纽约街道上千百个无名诗人之一,这次演出她邀请了吉他手/乐评人兰尼·凯为她的朗读伴奏。台下观众只有几十个人,却是纽约地下文艺群落的活跃细胞:艺术家、演员、作家、歌手,和帕蒂·史密斯同辈但更早成名的诗人吉姆·卡罗尔(Jim Carroll),以及「垮掉的一代」诗人金斯堡 (Allen Ginsberg)。

这些在场者,见证了摇滚乐史上的传奇夜晚:他们两人用文字的韵律融合三个和弦的节奏,宣告了一种新艺术形式的诞生,一种新的摇滚乐的可能。

史密斯先是一名诗人,才是一个摇滚乐手。

高中时,她沉迷萨特、贾涅(Jean Janet)和爵士乐。毕业那年夏天,她在工厂的生产线工作,被疏离与寂寞包围,然后在工厂附近的书店发现了他一生的精神指引:法国象征派诗人兰波(Arthur Rimbaud)。

她也同时爱上用自己的声音吟唱诗的语言的鲍勃·迪伦、把摇滚乐变成魔鬼来征服人类灵魂的滚石(Rolling Stones),用灵魂去纵情嘶吼的女歌手詹尼斯·乔普林(Janis Joplin)。她成为无可救药的摇滚使徒。

1967年,史密斯来到纽约,一个属于所有波西米亚族的天堂与幻影城市。此时的纽约正经历一场又一场的艺术暴动。从五零年代开始,绘画上的抽象表现主义,和文学上垮掉的一代(Beat Generation)诗人就点燃了城市的欲火,而安迪·沃霍尔的艺术计划「工厂」(The Factory)正全面挑逗纽约的艺术、剧场、电影和音乐,和沃霍尔合作的地下丝绒(Velvet Underground)也用一种新的噪音挖掘这个城市与人性的黑暗;东村的「圣马克吟诗计画」则小心翼翼地传递著诗的体温。

一如大多数来到纽约的年轻人,史密斯和青春爱人罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)在这里穷困地生活着,但却无比贪婪地吸收城市的各种养分,用艺术把自己终日灌醉 ¹ 。史密斯在书店和玩具店打工,从事剧场演出,在音乐杂志如滚石撰写乐评,认真地作画并且读诗、写诗。她身上滚动的血液是窜流在纽约最波西米亚、最反叛的文化:热爱杰克逊·波洛克(Jackson Pollock),崇拜鲍勃·迪伦,以垮掉的一代诗人金斯堡和威廉·巴勒斯(William Burroughs)为精神导师——后来和这两人成为一生的挚友。

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1972年那场传奇演出后,帕蒂·史密斯还没想到要成为摇滚乐手,只是偶尔和兰尼·凯合作演出配有吉他声响的诗歌朗读。但作为摇滚的爱好者,他们开始想要让已经毫无生气的摇滚乐注入新血。

「摇滚曾经是我那个世代革命的、诗歌的、性的和政治的声音。但他们已经被彻底商业化了、已经都进入大型体育馆了。他们已经太远离原来的根了。」史密斯如此形容当时的音乐氛围。

1974年开始,他们在纽约的几个场所演出,尤其是东村一个破败简陋的小酒吧,叫做「CBGB」。那时没有人会知道,这个场所会成为下一场摇滚乐革命的秘密基地,摇滚乐的界限将在1975年后被重新定义。

先是一支叫做「电视」(Television)的乐队以独特的音乐风格在这里演出,然后和他们相熟的史密斯也开始在这里表演,因为「电视」的主要成员汤姆·魏尔伦(Tom Verlaine)和理查德·赫尔(Richard Hell)也混迹纽约诗圈。接着,一群念艺术的学生团「传声头像」(Talking Heads)加入表演,另一群高高瘦瘦、穿着皮衣的街头叛逆少年雷蒙斯(The Ramones)也来了。在这个简陋狭小的舞台上,他们轮番弹奏起与外面那个光亮白昼下音乐毫不相干的声响与节奏。人们开始称呼这种新的音乐美学为朋克摇滚(Punk)²。

帕蒂·史密斯在1974年独立发行了被称为史上第一首的朋克单曲:A面是「Hey Joe」,B面是「Piss Factory」。后者是书写他少女时期在工厂工作的被压迫经验,前者则是改编自他人的歌曲( Jimi Hendrix 唱过 ),但加上了一段诡异的开场白。那是关于当年一个真实新闻事件:富家女帕蒂·赫斯特(Patty Hearst)被一个激进组织绑架,但几个月后,她再度出现在新闻中,但却是手持机枪和他们一起抢银行。这个新闻和她的军装形象震撼美国,并深深吸引了帕蒂·史密斯。她说,当电视上不断出现帕蒂·赫斯特名字时,她总是以为那是她;不只是因为名字近似,而且她在帕蒂·赫斯特身上看到危险的诱惑、性的张力,以及一个女战士的反叛形像——那正是她对摇滚乐的认识,或者她试图在摇滚圈中所掀起的革命。

1975年发行首张专辑《Horse》,一张至今听起来仍让人颤抖高亢的音乐。

意念上,高密度的诗句承载着瑰丽诡异并时而灰暗神秘的意象,这是属于兰波和布莱克(William Black)的摇滚乐。音乐上,如果同一年布鲁斯·斯普林斯汀(Bruce Springsteen)的专辑《Born to Run》是基于摇滚乐的主流传统上,那么《Horse》就是植基于美国摇滚的幽暗逆流如吉姆·莫里森(Jim Morrison)、黑暗面的迪伦和地下丝绒(这张专辑就是地下丝绒成员约翰·凯尔(John Cale)担任制作人),而提出一个前卫的、超现实主义的新美学想像;技巧上虽粗砾生猛,但结构上却更繁複。

由罗伯特·梅普尔索普所拍摄的专辑封面同样成为音乐史上的经典封面:削瘦的史密斯穿着白衬衫、黑领带,肩上披挂着黑色西装外套。这个暧昧中性、孤傲不逊的形像,彻底颠覆传统女歌手所要求的性感形像。

这是一张在各种美学意义上都无比激进的专辑。

名曲「Gloria」的第一句歌词更说明了史密斯对于世界的态度:「Jesus Die for somebody’s sins, but not mine」(耶稣为其他人而死,但不是为我)。她说这句话的意义不是去反基督,而是反对我们的一切都是被别人规范,反对我们一定要遵从别人给予的规则。「如果我做错事,我不希望别人为我的罪恶而死,我会自己负起责任。这是关于个人和心智的解放。」这是一篇个人的独立宣言,也是史密斯的一贯精神。

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接著,史密斯发行了三张专辑,虽然未像《Horse》如此引起震撼,但她的名声却越来越高,并有了一首排行榜前十名的单曲「因为夜晚」( Because the Night,与布鲁斯·斯普林斯汀合写)。

1979年,在意大利佛罗伦萨的一场七万人大型演唱会上,她最后的安可曲是一如以往翻唱六零年代乐队谁人(The Who)的名曲「我的世代」(My Generation)。歌曲结束后她高喊:「我们创造了这个时代,让我们夺权吧!」歌迷疯狂冲上台,几乎引起暴动。

但就在她召唤众人夺权之后,史密斯却安静地离开乐坛、离开纽约,消失于世人眼中。一方面这是因为她找到了一世的爱人、朋克摇滚先驱乐队MC5的成员弗雷德·史密斯(Fred 「Sonic」 Smith),只想跟他在底特律过着平静的家庭生活。另一方面则是因为她认为她的任务已经结束了:

「当初我进入摇滚世界是因为想创造一些空间让少数的声音可以出来——不论你觉得自己是个怪胎,无论是黑人、同志、小偷或女人。现在我知道我们已经带来一些改变,已经对人们造成一些正面的影响。我们是要创造空间然后让别人来参与,而不是举着旗子说:『这是我们的。』我们一开始就不是为了名利而来的。所以现在离开是很光荣的。」

的确,在帕蒂·史密斯和其他CBGB先锋所掀起的运动之后,纽约的确不一样了:更实验性的无浪潮(No Wave)音乐运动出现,在CBGB听著帕蒂·史密斯高喊世代夺权的瑟斯顿·摩尔(Thurston Moore)组成音速青年(Sonic Youth),承接了前人的火炬。而这个革命又岂是只有纽约,整个摇滚美学都受到巨大震撼。

1988年,帕蒂·史密斯和先生合作的专辑《生命之梦》(The Dream of Life)终于出版。次年她的一生知己、后来成为重要摄影家的罗伯特·梅普尔索普因爱滋病过世,1994年她深爱的丈夫过世,一个月后他亲密的兄弟也离开人间。这是史密斯人生中最巨大的伤痛时光。

于是她回到精神故乡纽约,­开始重新进行音乐工作。复出的第一场表演是诗人金斯堡邀她参与一场声援西藏的演唱会,然后是迪伦邀她为在东岸的巡迴演唱开场。两个六零年代的巨人一起帮助她重新出发。

如今的帕蒂·史密斯,已不仅是媒体习于冠上的「朋克教母」,影响力也远不只于七零年代的朋克革命。八零年代以后最重要的摇滚乐队,不论是音速青年、R.E.M.、U2,都说史密斯是他们年轻时最大的启发力量。更遑论后多少女性音乐人在帕蒂·史密斯找到力量。

她的影响力甚至早已超过摇滚和流行乐,而成为这个时代的文化资产。在2004年出版的精选集《土地》(Land)中,美国重要知识份子苏珊·桑塔格(Susan Sontag)写了一段礼赞;05年法国文化部也颁给他一个荣誉文化奖章(Commandeur of the Order of Arts and Letters),之前得奖的正是桑塔格和其他文学家。

她更是当前美国活跃的进步份子,积极参与各种社会议题,不论是环保还是人权。在史密斯的摇滚与诗歌中,始终具有对社会与政治的热情,不论是对胡志明革命精神的反思(「Gung Ho」),或者对中国镇压西藏(「1959」)和美国出兵伊拉克(「Radio Baghdad」)的批判。

2000年,她支持美国知名社运健将纳德尔(Ralph Nader)代表绿党参选总统,并写了一首歌「新党」(New Party)作为他竞选主题曲,并和他巡迴演说批判布希的伊拉克战争。2006年,史密斯更以两首歌曲对美国外交政策提出犀利的批判 ³。一首是在以色列猛烈轰炸黎巴嫩卡纳(Qana)地区,她立即反应写下这首「卡纳」(Qana),并在网站上免费提供下载。另一首「没有枷锁」(Without Chains)则是讲一个土耳其人被关在关达那摩岛的美军监狱中受到不合国际人权标准的待遇。

史密斯和丈夫弗雷德·史密斯合写的政治歌曲「民众拥有力量」(People Have The Power)⁴,也成为九零年代至今的抗议歌曲经典。例如在2004年总统大选,重要音乐人包括布鲁斯·斯普林斯汀、REM、明亮的眼睛(Bright Eyes)为了支持民主党候选人凯瑞而举办了数场名为「为改变而投票」(Vote for Change)的演唱会。在每场演唱会结束时,所有音乐人都会合唱史密斯的「民众拥有力量」。

帕蒂·史密斯曾说这首歌的意义是人民原本拥有力量,但是他们都忘记了如何展现这股力量,所以希望这首歌可以提醒他们去积极去行使权力。

我相信我们所梦想的事情
都可以透过我们的团结来达成
我们可以改变这个世界
我们可以让地球天翻地覆
我们拥有力量
民众拥有力量

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2004年五月,我重回那个纽约的革命现场CBGB看史密斯的表演。看着台上的她,没人会相信她已经几乎六十岁,并且经历过这么多人生伤痛。她仍然充满摇滚乐的爆发力,如此充满对世界的热情,并不时流露出小女孩般的腼腼与真挚的笑容。我甚至怀疑,是我不小心跨越了时空,来到了1975年的纽约。

的确,从七零年代中期到二十一世纪,CBGB外面的一切,不论是纽约的地景,或摇滚乐的世界,都已经历巨大的变化,但时间似乎停滞在这家小酒吧里。这里的舞台一样窄小破旧,但舞台上的史密斯毫无改变,始终是真正的一名艺术工作者与理想主义者。

三十年来,当她的前辈如娄·里德(Lou Reed)已经成为中年雅痞的高级乡愁消费,或被她启发的晚辈如波诺(Bono)或迈克尔·斯泰普(Michael Stipe)以摇滚巨星姿态出现时,史密斯却始终维持一贯的朋克精神:拒绝商业化、以低票价在小场地演出、远离明星体制,而在纽约的下城静默地做她的音乐、摄影与诗。

当年史密斯开始成为摇滚乐手时,六零年代的政治与文化的反叛已经死亡,而进入了一个沉闷的七零年代。她说她「是以一种政治的角度进入摇滚乐」,而不是为了成为一个摇滚巨星。而所谓政治的意思是「关于如何形塑年轻人的心灵」。她说:

「我的青年时代是很幸运的,我成长于格斯里(Woody Guthrie) 、迪伦、滚石的时代,有丰富的精神食粮,和许多感动人、启发人的力量。但在七零年代初,却没有可以刺激新一代年轻人心灵的东西。电台如五零年代一样保守,六零年代建立起的另类电台也越来越商业化。」

因此史密斯想要做的就是去刺激年轻人勇于面对他们的时代,而她深信摇滚乐有这种改变的力量,因为,摇滚乐应该要有人道关怀、政治关怀、对人生的探讨,以及诗意。

当然她知道摇滚的现实并不是如此美好灿烂。当她在七零年代后期越来越成功时,她也知道自己「进入诱惑期」(用她自己的话来说),于是反思自己在做的事:「这是我最艰难的几年。我对摇滚乐是如此充满理想主义。我如此爱她,认为这是人民的艺术。正因为我的这个信念,所以我没有准备好去面对这个体制中各种腐化的力量。」也因此她在八零年代远离成功,回到个人与家庭的生活。

当年,帕蒂·史密斯最喜欢在演唱「我的世代」(My Generation)时,高喊年轻人要起来进行世代夺权,要把摇滚乐从商业机器中夺回来,要人们起来改变所面对的世界。这也是是她这么多年来从未改变的信念。九零年代末在英国音乐杂志《Q》颁给他的「最具启发奖」(The Inspiration Award)典礼上,她说,「我们要记住,音乐人不是来这里服务媒体的;媒体也不是来服务音乐人的。如果他们两者真的有服务的对象,那就是人民」。

是的,在帕蒂·史密斯的诗句中,我们得以学习如何在摇滚乐中找到自由与解放、诚实与反叛,以及永不妥协的精神。

 

[1] 关于他们两人的动人故事,帕蒂·史密斯在2010年出版了传记《只是孩子》(Just Kids)。
[2] 关于CBGB对美国和英国朋克音乐运动的冲击击,请见张铁志,《声音与愤怒,摇滚乐可以改变世界吗?》第三章。
[3] 在奥巴马当选总统后,她接受访问被问到对奥巴马期许时,特别提到对中东政策的关注。
[4] 香港乐队黑鸟曾翻唱这首歌,这里的中文歌名翻译也是来自他们,以向黑鸟致敬。